Bandola Montañera:
Apuntes para su comprensión y reconocimiento.
El tránsito geo-histórico de la bandola.
El tránsito geográfico e histórico de la bandola de ocho cuerdas desde la Isla de Margarita hasta la tierras bajas barloventeñas y las montañas del norte guariqueño, es parte de una historia que está asociada al modo de producción y de vida campesina de esta región norte costera montañosa de Venezuela y a la voluntad de hombres como Ángel Matute, fabricante de bandolas ,que aprendió este arte en Margarita y luego se residenció en Río Chico, Miranda hacia 1925 donde enseñó a otros cultores populares.
Ese mismo instrumento viene moviéndose en los hombros de marineros y campesinos desde hace más de ocho siglos en los que ha tolerado guerras, tiempos de paz, transformaciones morfológicas, melódicas, armónicas y rítmicas desde que el maestro Ziryab enseñaba a tocar el laud, (padre de la bandola actual) en Andalucía antes del descubrimiento de América (Córdoba 822). Ziryab venido de Bagdad, Irak, hasta el Califato de Córdoba en España fue protegido por
el califa Abderraman II para fundar una escuela de música en esa ciudad.
Los árabes, entonces, habían consolidado su poderío en España, se tocaba en aquel momento el laúd de cuatro cuerdas al que el maestro Ziryab le agrega una quinta cuerda y sustituye el plectro de madera por una pluma de águila que brinda mejor modulación sonora.
Abulhasán Ali Ben Nafi, conocido por Ziryab o también El Pájaro Negro (por su tez morena, fluidez de palabra y dulce carácter), procedía de Bagdad, se exila en Túnez después de una disputa con su maestro Ishaq al-Mawsulí, allí estudia la música popular tunesina y después de una serie de eventos Ziryab crea en Córdoba lo que se puede considerar el primer Conservatorio de Música del mundo islámico, allí realiza importantes modificaciones en el laúd, al añadirle una quinta cuerda.
El laúd antiguo sólo tenía cuatro cuerdas, las cuales según el simbolismo de los teóricos, correspondían a los humores del cuerpo humano, y son, según Julián Ribera, los siguientes: "La primera era amarilla, y simbolizaba la bilis; la segunda, teñida de rojo, simbolizaba la sangre; la tercera, blanca sin teñir, simbolizaba la flema, y el bordón estaba teñido de negro, color simbólico de la melancolía". .
La quinta cuerda añadida por Ziryab, representaba el alma, hasta entonces ausente en el laúd; estaba teñida de rojo, y colocada en el centro, entre la segunda y tercera. De este modo el instrumento adquirió grandes posibilidades y mayor delicadeza en la expresión. (1)
Después de la llegada de los españoles a América los marineros en los galeones traen consigo vihuelas, guitarras, bandurrias y lauds que eran las formas primigenias de nuestra actual bandola y se asientan fundamentalmente en Margarita. No obstante este instrumento encuentra en cada puerto de dominio español un sitio para cultivarse. En Santiago de Cuba por ejemplo fueron muy famosas las Hermanas Guinez un duo de ejecutantes de origen dominicano que la interpretaban, aunque hay quienes indican que se trata de un mito. *
Si nos acercamos a la etimología, la palabra bandola, deriva del griego "pandoura"), instrumento musical de cuerda, semejante a la guitarra, o a la "bandurria" (del latín "pandurium" con diversas sinonimias en el español "Baldosa", "Bandola", "Bandolín", "Bandurria", "Mandolina española", "Mandurria", "Valdosa", "Vandola". La Bandola nuestra entonces es una suerte de simbiosis entre la cítara y el laud como lo indica el español Juan Bautista Varela de Vega "fue una variante de la cítara o cistre, así como éste lo era de la antigua cítara o cítola; la guitarra latina lo fue del fidel o vihuela de arco, y la bandurria lo sería de la guitarra y una vez emancipada del fidel primitivo la antigua vihuela de plectro, aparecerá un tipo hermafrodita con algo de guitarra y algo de laúd, denominándose después "chitarra battente" este nuevo producto organográfico" (2).
Hay quienes indican, como Alberto Arvelo Ramon en su libro Bandolas de Venezuela, que es desde sus ancestros un instrumento fundamentalmente campesino y todavía lo sigue siendo.
En la colonia, en tiempos de esclavitud los negros y los indios aprendieron a tocar la bandola originaria con cuerdas de tripas de cerdo o puercoespín, reservada a los bohíos porque en la casa del “amo” se tocaba el clavecín o el piano.
En tiempos de la guerra de independencia la bandola se hizo más pequeña, de cuatro cuerdas, más pequeña para poder ser transportada en los lomos de los llaneros que la tañían en momentos de solaz.
En 1815 advierte un aviso público:
“Se busca un negro llamado Román, de buena cara, muy retinto y muy fornido, buen destilador de aguardiente. Sabe hacer azúcar y papelones y es aficionado a tocar el tres y la bandola. Se ofrecen 100 pesos de gratificación a quien lo aprehendiera”
(Portal Bandola Llanera. Barinas 2009)
Entrado el siglo XX Juan Esteban García (1930-2005) Premio Nacional de Cultura 1999, junto a otros ejecutantes y fabricantes como Alejandro Arzola Parariá, aprendieron a hacer y tocar la bandola en el Barlovento Mirandino con maestros como Pedro Pablo Alcantará, Ángel Matute, margariteño según Arzola Parariá y de allí la subieron por caminos de recuas hasta la fila alta de la Serranía Maestra del Interior con una melodía y rítmica que esta asociada a la cultura del tambor negro barloventeño.
Al llegar a la montaña, estos hombres campesinos labradores especialmente agricultorea, que transitaban caminos floridos en invierno y verano, el clima, la respiración bajando laderas y el trote de las bestias le da un agregado musical a las creaciones que por vía oral transmiten a las nuevas generaciones de bandolistas. Es lo que caracteriza a la bandola montañera que no dudo en afirmar que ella está en permanente transformación sin perder su esencia y trascendencia cultural.
Hay una anécdota del Maestro Arturo Graffe hacia los años 40:
“Cuando en una oportunidad él y Rafael Esteban Rojas hijos de familias pudientes de la zona, fueron a parrandear a Río Negro (La Montaña) encontraron un baile que lo animaba con su bandola Saturnino Hernández que era indio y rebelde(padre del cultor de bandola Régulo Hernández) quien al ver a los dos hijos de terranientes llegar en sus caballos, dejó de tocar la bandola, la metió en una saco y salió para el patio diciendo que “él no le iba a tocar a los patas amarillas”
La significación de esta circunstancia nos muestra dos hechos: había una resistencia de los campesinos a comprometerse con la clase rica porque eran uno de los factores de desplazamiento de grupos humanos hacia zonas intrincadas producto de la desigual distribución de la tierra. El otro es que durante muchos años y especialmente durante la guerra de guerrillas esa zona fue bombardeada y muchos campesinos tuvieron que irse al pueblo de San José de Guaribe o Altagracia de Orituco a trabajar de obreros o ejerciendo funciones subalternas como fue el caso de Juan Esteban García que fue vigilante en el entonces Ministerio de Obras Públicas. Lo que aprovecharon los terranientes para comprar y apropiarse de enormes cantidades de terrenos que antes eran conucos y tierras de producción campesina menor. Con ello vino la deforestación extensiva para el pastoreo de ganado vacuno en zonas de vocación agrícola forestal.
Luego durante los años setenta, cuando termina la guerrilla, en esa zona se desarrollaron una serie de luchas reivindicativas por la tenencia de la tierra y la bandola fue la animadora en los actos que se hacían entonces, así vino a dar al Aula magna de la UCV donde se le presentó de la mano de Juan Esteba García quien acompañó esas luchas desde su vocación artística.
En los años 90 la Gobernación del estado Guárico la ordenó Patrimonio Cultural del Estado, mediante el decreto Nº- 174 y se le da la denominación de “Bandola Guariqueña Cordillerana” basado en un trabajo de investigación de la profesora Tibaire Rojas, aunque muchos autores, cultores e investigadores la identifican con las denominaciones de oriental, central, montañera, orituqueña, guaribera, en el intento de contextualizarla dentro de un territorio musical específico, el instrumento y su manera de ejecutarlo por el hombre cultor es dinámico y flexible desde el punto de vista de la creación artística..
Desde que Juan Esteban García logra la relevancia pública que le brindó el vínculo con el cineasta Luis Armando Roche a principios de la década del 70, con el grupo musical “Un Solo Pueblo” y los trabajos de la Fundación Bigott, durante la década de los 80 y 90, hay un impacto en la comunidad juvenil de la región y se genera una alta motivación para que muchos niños se entusiasmen a cultivar el instrumento bandola. Además de una cultura musical muy fecunda, esos niños querían ser como Juan Esteban, por ello treinta años después en las poblaciones del norte de Guárico y Anzoátegui igual que en Miranda hay un renacer de la bandola cuando centenares de jóvenes la practican. Es tiempo de cosecha de aquella siembra.
¿Quien hace hoy día estas bandolas? ¿Cuáles son las mejores maderas para su fabricación?
Los luthiers son el alma de la permanencia del instrumento pero también los bosques y su preservación, porque la bandola tiene componentes de maderas duras y blandas propias del trópico que le dan el sonido característico.
Cuando Alejandro Arzola Parariá (La Tomuza, Miranda 1925 ) se dispuso a formar luthiers en su taller en San José de Guaribe, PDVSA ha llevado adelante un programa de financiamiento para el fomento de la enseñanza de la fabricación de la bandola, desde los años 90 hasta la primera década del siglo XXI, se han regado su semilla por aquella geografía árida pero fecunda para los fabricantes de bandola.
El trabajo de Fernando Millán con su taller en Clarines, Anzoátegui, (trabaja maderas importadas: ébano, palisandro, pino) después de aprender bajo la tutela del maestro Arzola Parariá, también ha echado raíces para una nueva generación de luthiers de bandolas, entre otros Orlando Sáez (1970, El Jabillo Arenota Guárico) , uno de los mejores, Benito Carrasquel (San José de Guaribe 1951) hijo de Parariá vive en el Barrio El Delirio, todos en su familia son artesanos, talladores, loceros; Marcos Arzola (hijo de Parariá), Miguel Díaz (Macaco) vive en la Calle Miranda, Rosita Rivero Escalona ( aunque no esta dedicada) hizo los talleres de capacitación junto a otras mujeres que ya no se dedican a la fabricación de bandola). Muchos de ellos no tienen talleres formales ni equipos sofisticados, salvo Fernando Millán, pero se apoyan en los recursos elementales que caben en una mesa de trabajo en el patio de sus casas para hacer bandolas.
Saúl Vera en su trabajo “Guaribe de las Bandolas” indica que “las maderas usadas para la fabricación de bandolas se obtienen de árboles duros con flor amarilla como el puy, curarí o acapro (Tabebuya Spectbilus), el araguaney, o blandos como cedro (Cederla odorata), y la caoba (Swietenia mocrothylla), pertenecientes a los ecosistemas de bosques tropicales secos o bosques de galería. Igualmente se usan las maderas autóctonas como el saqui-saqui, pardillo de mata y pardillo amarillo para los aros de la caja”.
Hay una comparación poética entre las maderas de flor amarilla que son maderas duras y el enamoramiento del sonido de la bandola. Debe haber una instancia espiritual que une la belleza con la dureza y los sonidos particulares que generan esas maderas.
En la actualidad se incorpora, maderas importadas de pino para la fabricar la tapa armónica y ébano para el mástil o diapasón, pero dudo que generen el sonido que puede dar el acapro por su textura, su dureza y su finura perdurable.
Escuche decir alguna vez al Maestro Juan Esteban García que la mejor madera para fabricar una bandola es la que viene de tablas de cedro viejo maceradas por el tiempo y añejadas bajo las sombras de la misma especie de donde vino aquella madera y a la que había que hablarle en gratitud por su entrega.
El baile
El baile de la bandola originalmente es ejecutado mediante pasos suaves pasillados y luego del llamado del “transporte” es cuando el bailador (hombre) zapatea brevemente a un lado a su compañera de baile, pasa a la pareja de una mano a la otra y le da una vuelta en giros sobre el eje de su mano izquierda y luego la toma con la derecha por la cintura para llevarla al ritmo del transporte, que es cuando comienza el éxtasis del baile. En este baile solo el hombre zapatea y la mujer realiza formas elegantes de pasillos a la derecha o la izquierda.
El Pasillo es un género danzario con características distintas al baile de bandola, pero en este caso la palabra pasillo, se aplica para describir “pequeño paso” o “paso menudo”, que el bailador o bailadora de bandola opera en la danza, son breves marcas de los pies que van al ritmo del instrumento. El "transporte" en un acto mediante el cual el bandolista arrecia y exalta las armonías acelerando el ritmo y generando lo que yo llamo el "éxtasis" de los bailadores para significar la "emoción" rítmica.
El baile "horconeao" viene de la palabra “horcón”, madero que sostiene o soporta el techo de una casa, es un baile más tremendo, rústico, atrevido, zapateado fuerte, así lo llaman en los llanos de Guárico.
Esta operación danzaría de la bandola va acompañada de cada uno de los tiempos o registros de la guabina, llamada de guabina, encierro de guabina, yaguaso, remate o tramao.
Hay bailadores como Ramón Mota, Octavio Cedeño, Adela Méndez, Jacinta Carpio, María Cristina Avila entro otros que hacen piruetas y figuras complejas con zapateos muy fuertes que rememoran al vigoroso tableteo del flamenco.
El canto.
Algunos de los cantantes de bandola del siglo veinte ya desaparecidos que animaron fiestas y velorios fueron Luis Carpavire (Puro Hígado), Julián Camacho, Pancho Centeno, Erasmo y Magín Martínez entre otros, todavía cantan y animan fiestas Quintín Canelón, Luís Jiménez, Manuel Cedeño, Vidal Canache quien además es ejecutante.
El cantador como en el joropo tuyero o central toca simultáneamente las maracas.
Su canto, como el baile, se corresponde como un contrapunteo entre el instrumento y el cantante combinando los tiempos de guabina, encierro, encierro de guabina, yaguaso y remate o tramao.
El canto de bandola comienza con unos versos aprendidos de memoria y termina con una improvisación que se nutre del momento y del repentismo e imaginación del cantante donde generalmente se describe la circunstancia presencial o relacionada con el mundo sacro o agrario campesino.
La cultura ecológica esta presente en la interpretación y canto de la bandola, decir que “la guabina” “el encierro de la guabina” “el yaguazo” que son los tiempos de registros en la ejecución del instrumento es relacionar la pesca que el pato yaguazo hace a la guabina (el pez). En este caso el Yaguazo es la bandola y la guabina es el cantante. Esa caracterización es otra de las bellezas que nutren la bandola montañera.
¿Hacia donde va ese joropo?.
No lo sabemos ciertamente, el tiempo, los luthiers, los ejecutantes, la conservación de los bosques y la voluntad política de preservar este patrimonio cultural lo dirán; solo que en la medida que la hagamos conocer será mayor su reconocimiento pero sobre todo que exista voluntad política para preservar la montaña, sus bosques, sus ríos sus maderas su gente..
Pero hay experimentos que realizan jóvenes como José Ignacio Hernández tocando bandola de 4 cuerdas llaneras con rítmica, armonías y melodías de la bandola montañera, hay bandolistas como Asdrúbal Cedeño que en Valle la Pascua, Barcelona, San Juan de los Morros, a 300 kilómetros de su patio natural, ponen a bailar con la bandola montañera a hombres vaqueros rudos de talón “cuarteao” y mujeres que les gusta bailar al modo “horconeao” por aquellas sabanas los fines de semana.
Hoy día en San José de Guaribe la ejecutan en conciertos y en espacios abiertos en tiempos de fiesta patronal o íntimos como antiguamente se hizo, en algunos lugares como en el caso de Valle de la Pascua, se toca y se baila en sitios de diversión “colaterales” es decir muy exclusivos donde ha penetrado la bandola gracias a la voluntad de cultores como los Cedeño que se han ido a vivir a esas ciudades en busca de mejores condiciones de vida teniendo como medio de sustento su arte musical.
Preservar la montaña para preservar la bandola.
Sin los luthiers no hay instrumentos pero sin las maderas tampoco hay instrumentos, por ello la conservación de los bosques de estas zonas montañosas se corresponde con un ciclo ecológico vital cuya interpretación la entendemos asociada a procesos y fenómenos culturales que debemos reconocer con responsabilidad social.
Se pueden fabricar bandolas con ébano y pino pero jamás sonarán como las bandolas hechas de acapro y cedro que son las maderas naturales que le permiten el auténtico sonido del trópico, de una región y una cultura característica y particularmente bella y fecunda.
Esas montañas por donde vino la bandola de la mano de arrieros y campesinos conuqueros al pueblo sobreviven gracias a la capacidad creadora del pueblo venezolano. Si ayer, hace 50 años había suficiente madera noble para construir bandola, cuatros o violines, hoy estamos ante la disyuntiva y la pregunta de si dentro de 30 años habrá madera para construir los instrumentos que alegran el espíritu del pueblo.
La montaña que fue abundante ayer hoy ha sido perforada, talada y herida gravemente por una cultura depredadora esta dejándola sin recursos para un futuro forestal inmediato. Hace 40 años cuando éramos niños no podíamos bañar en ríos corrientes en verano hoy esos mismo ríos son cuencas vacías que se atormentan en inviernos con deslaves de barro y sedimentos que van a parar al Unare y de allí al Mar Caribe. Por ello se ha propuesto al Estado Venezolano la creación de un Área Bajo Régimen de Administración Especial para esa zona expresado en el llamado Informe Quebradón emitido en Plenaria de la Asamblea Nacional en 2005.
Algunos de esos cultores de bandola de esa zona hoy participan en frentes campesinos para rescatar la montaña de la minería explotadora del sílice y de la grea donde empresas como Balgres han comprado a terratenientes las tierras de la Serranía para esos propósitos, afortunadamente el estado ha dado respuesta, pero todavía faltan planes de desarrollo agroforestal productivos que de manera sustentable puedan ser aplicados por esos campesinos y campesinas que toda su vida han vivido, bailado y disfrutado de la bandola montañera. Y en esa lucha estamos hoy día preservar la montaña para perpetuar la vida de la bandola.
Aldemaro Barrios Romero
CNPI No 1541.
Bibliografía
1. Viejo y nuevos lauds, Vicente Salas Viu, España. PDF Portal Internet.
2.- La educación musical en el Califato de Córdoba. Mª Feliciana Árgueda Carmona . Universidad de Córdoba. España. Portal Internet.
2. Anotaciones históricas sobre la bandurria. Revista del Folklore. Juan Bautista Varela de Vega. Año: 1985. Tomo: 05.Revista número: 58. Páginas en la revista: 123-130. 3.
4.-Guaribe de las Bandolas Saul Vera. Portal www.saulvera.arts.ve.
*En 1580 había en Santiago de Cuba “dos negras libres, naturales de Santo Domingo, nombradas Teodora y Micaela Ginés, tocadoras de Bandola” (sic); y asegura que cuando la segunda marchó a La Habana, la primera se quedó en la ciudad oriental, donde se hizo persona tan célebre que le fueron dedicadas unas tonadillas que se cantaron hasta muy entrado el siglo XIX y que se conocen como El son de la Ma'Teodora.
Grupo Cuerda y Madera. De derecha a izquierda: Gregorio Mota, bandola; Manuel Cedeño, maracas y voz; Ramón Characo, cuatro y voz y Argenis Ytriago, bajo.
